Die Berliner Mauer avancierte in der westlichen Welt zum „Medienstar“, kaum, dass man in der DDR begonnen hatte, sie aus Steinen und Betonblöcken zu errichten. Denn anders als die zögerliche politische Reaktion des Westens auf den Mauerbau war die (bild-)journalistische ebenso prompt wie routiniert.^[1] Bald schon lösten sich die Bilder von der Mauer aus dem Kontext der täglichen Nachrichten und wurden zum eigenständigen Produkt, wie zum Beispiel eine Sonderausgabe der „Berliner Morgenpost“ vom 19. August 1961 zeigt. Bereits im September 1961 legte der Herausgeber des „Telegraf“ eine Bildbroschüre vor, die im gleichen Jahr noch Nachauflagen, Übersetzungen und Nachahmer fand.^[2] Die Mauer blieb bis zu ihrem Fall – ein ebenso deskriptives und in besonderer Weise performatives Medienereignis^[3] – ein äußerst beliebtes Fotomotiv. Das Rechenbeispiel der „Arbeitsgemeinschaft 13. August“ aufgreifend, wonach der an der Berliner Mauer verbaute Stacheldraht für eine Erdumspannung gereicht hätte, kann angenommen werden, dass die Abbilder der Mauer aneinandergereiht noch ein Mehrfaches dessen ergeben würden. Gleichwohl ist im Gegensatz zu den gut erforschten repressiven Aspekten die mediale Repräsentation der Mauer bislang kaum systematisch untersucht worden.^[4]

Die berühmt gewordenen Bilder, die das Bildgedächtnis zur deutschen Teilung prägen, sind von der westlichen Seite aufgenommen worden und stammen vornehmlich vom August 1961. Sie zeigen Flüchtende, wie den über den Stacheldraht springenden Grenzpolizisten Conrad Schumann, oder die aus ihren Häusern springenden Anwohner der Bernauer Straße. Sie zeigen Bewacher und Bewachte, wie die mit Kalaschnikows im Rücken arbeitenden Maurer, sowie die nun getrennten Berliner, einander zuwinkend mit Taschentüchern, Blumen oder hochgehaltenen Babys. In augenfälliger Weise stützten diese Bilder den Freiheitsmythos West-Berlins und galten als offensichtlicher Beweis der Illegitimität des SED-Regimes. Zur Geschichte dieser Bilder gehört jedoch auch, dass sie für verschiedene Lesarten offen waren (so wurde der springende Conrad Schumann zum pazifistischen Idol) und mehr oder weniger abgelöst vom politischen Kontext zur Vermarktung taugten.

Für ihre Urheber hingegen war die Mauer als Gegenstand bildlicher Inszenierungen prekär: Die zunehmend martialischen Anlagen waren deutlich gen DDR ausgerichtet, weshalb ihre Abbildung die ideologische Rechtfertigung des Mauerbaus als Friedenssicherung gegen einen aggressiven Westen zu unterlaufen drohte. Hinzu kam, dass Fotos der Grenze auch Informationen zur Fluchtvorbereitung liefern konnten. Daraus resultierte ein Fotografierverbot, das Auswirkungen auf die private Praxis hatte und zugleich offiziell verbreiteten Bildern als exklusiven Repräsentanten eines ansonsten tabuisierten Abbildungsgegenstands eine besondere Bedeutung zumaß.

Eine „menschliche Mauer“ als SED-Bildikone

Wie weit nutzte die SED-Propaganda vor diesem Hintergrund die Fotografie zur Konstruktion und Verbreitung ihrer Interpretation der geschlossenen Grenze? War die Bild-Sprach-Regelung zur Mauer ebenso sperrig und monoton wie die Rede vom „antifaschistischen Schutzwall" oder von den „Maßnahmen zur Sicherung der Staatsgrenze"? Gunter Holzweißig schreibt hierzu: „In ihrer Mauerpropaganda argumentierte die SED von Beginn an aus der Defensive. Alljährlich zum 13. August erschien in den Zeitungen dasselbe Foto der mit entschlossenem Blick und festem Griff an der Maschinenpistole vor dem Brandenburger Tor posierenden Kampfgruppenangehörigen. [...] Die Genossen Kämpfer [...] sollten den vermeintlichen Rückhalt der Partei in der Arbeiterschaft symbolisieren."^[5] Ähnlich resümiert auch Stefan Wolle, dass sich bildliche Darstellungen des 13. August in der DDR letztlich auf eben dieses Foto reduziert hätten. Dabei betont er, dass die Kampfgruppenmänner einen wenig bedrohlichen, nachgerade familiären Eindruck vermittelten, der genau den Intentionen der Propagandisten entsprach.^[6]

Dieses Foto des ADN-Zentralbild-Fotografen Peter Heinz Junge vom 14. August 1961 diente zweifellos als prominentes visuelles Argument dafür, dass der 13. August Wille und Tat der Arbeiter sei. Die Botschaften des Bildes und der Gebrauch des Fotos sind jedoch vielschichtiger. So wurde das Foto weder alljährlich in der SED-Presse reproduziert, noch war es das einzige verbreitete Bild zu diesem Thema. Dabei ist die These von Holzweißig und Wolle jedoch selbst als gedächtnisgeschichtliche Spur interessant, verweist sie doch auf einen besonderen Status der Aufnahme. Parallel zur fotografischen Ikone westlicher Bild-Inszenierungen zur Mauer, dem Bild des springenden Conrad Schumann, kann dieses Foto als „DDR-Ikone" charakterisiert werden.^[7] Ausgehend von einer Interpretation des Fotos und seines Gebrauchs, wird im Folgenden das SED-Bildprogramm zum „antifaschistischen Schutzwall" anhand einer typologischen Übersicht über Bildmotive und -narrative analysiert und gefragt, wie sich diese auf die westliche Bildwelt beziehen. Danach wird kurz darauf eingegangen, inwieweit alternative Bilder von der Mauer in der DDR produziert, verbreitet und rezipiert wurden.

Das Foto zeigt vier uniformierte Männer mit Maschinenpistolen, die in einer Reihe stehen. Ihre Gesichter sind durch die leichte Untersicht gut erkennbar. Etwas nach hinten versetzt erscheint auf der rechten Seite ein Militärfahrzeug, von dessen Dach ein Uniformierter mit umgehängter Waffe in die gleiche Richtung wie die vier schaut. Den Hintergrund bilden die vier Säulen des klassizistischen Brandenburger Tors, an dessen Fuß drei Menschen verschwindend klein wirken. Die Reihe der vier Uniformierten steht zweifelsfrei im Zentrum. Die Uniformen weisen keine Rangabzeichen auf und werden über ziviler Kleidung – zum Teil sind Hemdkragen sichtbar – getragen. Die Uniformierten halten ihre Maschinenpistolen mit beiden Händen schräg vor den Körper. Die unterschiedliche Art, in der sie ihre Waffe umfassen – zuweilen eher behutsam wie ein Instrument – und die differierende Höhe, in der sie sie halten, wirken jedoch eher unsoldatisch. Diesen Eindruck unterstützt auch das unterschiedliche Alter der Männer. Keiner schaut in die Kamera, die Blicke sind jedoch auch nicht einheitlich auf einen Punkt in der Ferne fixiert. So wird im Bild eine Spannung zwischen soldatisch wirkender Gruppe und ihren einzelnen Elementen – konkreten Individuen – generiert. Mimik, Gestik, Körperhaltung und Kleidung erzeugen eine Ambivalenz aus Militärischem und Zivilem. Eine geschlossene Gruppe repräsentieren sie jedoch zweifellos. Die auch zahlenmäßig korrespondierende Säulenreihe des Brandenburger Tors im Hintergrund verstärkt diese Wirkung bildästhetisch massiv. Die Uniformierten wirken gleichsam wie weitere Säulen und versperren durch ihre militärische Präsenz den Durchgang. Diese Männergruppe evoziert den einheitlichen Willen einer Generationen umgreifenden Gemeinschaft. Ihr eher unsoldatisches Aussehen, der Sperrriegel aus Gewehren und Körpern verbildlichen Schutzgeste und Selbst-Verteidigungsrecht anstatt militärischer Aggressivität. Damit entsprechen sie der propagandistischen Konzeption des 13. August als einer Maßnahme zur Friedenssicherung. Darüber hinaus ist die Aufnahme auch passfähig im Sinne der späteren Bezeichnung der Grenzanlagen als „antifaschistischen Schutzwall", denn in der SED-Ideologie war die „Arbeitermiliz" zugleich „antifaschistisch" konnotiert. Der Gegensatz zur „Foto-Ikone West" der Mauer und der deutschen Teilung ist markant: Während der über die Mauer springende Polizist desertiert, stehen diese Männer geschlossen auf ihrem Posten. Während Stacheldraht Unmenschlichkeit suggeriert, schauen wir hier in menschliche Gesichter. Und im Unterschied zu anderen ADN-Aufnahmen vom 14. August 1961 am Brandenburger Tor sind diese Personen identifizierbar: Hier stehen die SED-Genossen Paul Stiawa, Joachim Behrens, Roland Höfer und Werner Fromm.

Dieses Foto wurde verbreitet, wenn es galt, in der von der SED kontrollierten Öffentlichkeit die Mauer zu visualisieren. Bestimmte Formen der Reproduktion setzten die Bekanntheit des Bildes voraus und sprachen ihm Signalwirkung zu. So erschien es im SED-Zentralorgan „Neues Deutschland" (ND) zwar lediglich an sechs von 28 Jahrestagen des Mauerbaus,^[8] wäh¬rend daneben bzw. in anderen Jahren alternative Aufnahmen der Kampfgruppen am Brandenburger Tor verwendet wurden. Es blieb jedoch diesem Foto vorbehalten, nach Art eines „Logos" Kundgebungsaufrufe zu illustrieren.^[9] Auch auf Plakatwänden oder einer Sonder-Briefmarke zu „20 Jahre[n] Kampfgruppen der Arbeiterklasse der DDR" wurde es so verwendet, als konnten Bekanntheit und Lesbarkeit als Bildformel für die Geschichtsinterpretation der SED vorausgesetzt werden.^[10]

Für den besonderen Status des Fotos ist weiterhin symptomatisch, wie auf die abgebildeten Personen Bezug genommen wurde. So informierte das ND am 5. Jahrestag des 13. August „Auf den Spuren eines historischen Fotos" über den erfolgreichen Lebensweg von drei der vier „Kämpfer" und stellte deren aktuelle Porträts neben eine (beschnittene) Reproduktion der „Ikone". Offenkundig setzte die Überschrift Bekanntheit und Bedeutung des Fotos voraus.^[11]

Als am 4. Juli 1987 beim Historischen Festumzug zur Ost-Berliner 750-Jahr-Feier der Stadt dreihundert nachgestellte „lebende Bilder" auf Wagen durch die Stadt gefahren wurden, waren neben Martin Luther und Karl Marx auch diese Kampfgruppenmänner vertreten. Sie posierten vor einem Modell des Brandenburger Tors, so wie die Männer am 13. August fotografiert worden waren.^[12] Eine konventionellere Adaption des Fotos mit nicht-fotografischen Mitteln stellt jene Grafik dar, die von 1964 bis 1971 auf den Einbänden des DDR-Geschichtslehrbuchs für die 10. Klasse abgedruckt war. Dabei wurden die spezifischen Möglichkeiten der grafischen Reproduktion genutzt, um die Bildinformation bei Erhalt der Erkennbarkeit der Vorlage zweckentsprechend zu modifizieren. Man fügte eine rote Arbeiterfahne hinzu und präsentierte durchweg junge Uniformierte mit dem Ausdruck militärischer Entschlossenheit. Im Buch selbst wurde die „Ikone" allerdings nie abgedruckt, sondern stets erschien eine andere Aufnahme vom 14. August 1961 am Brandenburger Tor.^[13] Sie zeigt eine Kampfgruppenreihe von hinten, im Gegenlicht fast nur durch Umrisse erkennbar. Das undeutliche Bild gewinnt besondere Aussagekraft erst im Kontext mit der als bekannt vorauszusetzenden „Ikone". Alternative Abbildungen der gleichen Szene bekräftigen auf diese Weise ihre Stellvertreter-Funktion und beglaubigen Authentizität.

Ähnlich wurden alternative Visualisierungen der Szene am Brandenburger Tor auch sonst an prominenter Stelle verwendet.^[14] In diesem Zusammenhang wirkt auch die Aufstellung einer stilisierten Attrappe des Brandenburger Tors hinter der Regierungstribüne zum 10. Jahrestag des Mauerbaus wie ein Zitat der „Ikone", in die sich die Machthaber auf diese Weise selbst einschrieben.^[15]

Die „Ikone" beanspruchte also sowohl durch Wiederholung als auch durch Variationen und Anspielungen ihren besonderen Platz im Bildprogramm der SED und damit im politisch zensierten öffentlichen „Kollektivgedächtnis". Ihre spezifischen Gebrauchsweisen stützten und propagierten nicht nur die oben analysierte Botschaft, sondern durch sie wurde die Grenze aus Stacheldraht, Stein und tödlichen Anlagen visuell durch eine „Menschenmauer" ersetzt. Diese „Menschenmauer" war dabei reiner visueller Euphemismus, implizierte aber zugleich, es handele sich um eine „menschliche Mauer". Das Foto entsprach so den Kriterien einer „Propaganda mit menschlichem Antlitz",^[16] indem es durch die Eingängigkeit individueller Gesichter wirkte. Das Bild ging dabei seiner Beschreibung voraus, denn die behauptete Menschlichkeit der Mauer wurde später immer wieder auch sprachlich beschworen.^[17] Sehr nah am Bild argumentierte ein Leserbrief an das ND aus dem Jahre 1966, in dem es hieß, dass „die Mauer [...] ein lebender Wall [sei]".^[18] Ähnlich ließ Fritz Selbmann in „Die Söhne der Wölfe" ein Kampfgruppenmitglied davon sprechen, eine „leibhaftige Mauer bauen [zu] müssen".^[19] Zumindest im Falle Selbmanns ist es plausibel, dass dabei die Bildpropaganda der sprachlichen als Vorlage diente, lesen sich doch ganze Seiten des Romans wie eine Verbalisierung der ADN-Aufnahmen vom 14. August 1961 am Brandenburger Tor.

Zum Bildprogramm der Grenzsicherung vom August 1961

Holzweißigs und Wolles These von der Reduktion auf ein Foto ist insofern zu differenzieren, als die Fotografen von ADN-Zentralbild^[20] im August 1961 ein ganzes Bildprogramm zum Thema „Sicherung der Staatsgrenze am 13. August" bereitstellten. Dieses zeigte Stacheldraht und Mauer zwar nur ausnahmsweise, war aber ausdrücklich auf die Abriegelung der Grenze bezogen. Miteinander verflochten wurden dabei die verschiedenen Narrative des SED-Geschichts-, Feind- und Selbstbildes. So entstand im Bedeutungsfeld „antifaschistischer Schutzwall" eine Art Prototyp der SED-Ideologie, der im Folgenden exemplarisch anhand der Bilddarstellungen in der SED-Presse näher untersucht werden soll.

Auf den Fotos vom August 1961 werden die Uniformierten stets in ähnlichen Konstellationen gezeigt, unabhängig davon ob es sich um Polizisten, Soldaten oder Kampfgruppenangehörige handelt, wobei letztere dominieren. Drei Typen von Bildmotiven können unterschieden werden. Der eine zeigt die Uniformierten im Einsatz. Dieser wird visuell auf das „Auf-der-Wacht-Stehen" beschränkt,^[21] wobei das Ergebnis des Einsatzes – Stacheldraht und Zaun – fast nie im Bild erscheint. Weiterhin werden Uniformierte in Alltagssituationen am Rande des Einsatzes gezeigt: beim Essen, Haareschneiden, Sport treibend und bei kulturellen Tätigkeiten wie dem Schachspiel, als Zuhörer bei Schriftstellerlesungen oder bei der Herstellung von Wandzeitungen.^[22] Schließlich finden sich Szenen mit Dankesbezeugungen von Seiten der Bevölkerung: Zum einen tritt das Volk in der Gestalt von Frauen und Kindern auf und überreicht Geschenke, Blumen oder Erfrischungen, zum anderen gratulieren Vertreter der militärischen und politischen Führung den Uniformierten und übergeben ihnen Auszeichnungen.^[23]

Im Zusammenspiel dieser Motive erscheint als „Produkt" des Einsatzes der „sozialistische Mensch", der sich in seiner Freizeit der politischen Fortbildung und dem Erhalt seiner körperlichen und geistigen Fitness widmet. Weiterhin stiftet die unsichtbar bleibende Grenze in diesen Bildern Gemeinschaft – bei klarer geschlechterspezifischer Rollenverteilung – und damit Identität. Mit Blick auf das eingangs analysierte Foto heißt dies: Die dort visualisierte Gemeinschaft wird erweitert, schließt Frauen und Kinder ein. Die wachsamen Männer werden als gut gemäß der „sozialistischen Moral" vorgestellt. Bildunterschriften titulieren sie als „gute Deutsche" und antworten damit mehr oder weniger direkt auf die Kommentare zur Mauer in der westlichen Presse.^[24] Auch das Bildprogramm selbst offenbart solche heimlichen Bezüge, denn zwei Personengruppen, die gerade in dieser Zeit auf den westlichen Fotos sehr präsent sind, fehlen ganz: Maurer sowie die einander über die Sperranlagen zuwinkenden Menschen. Ihren Platz nehmen Kampfgruppenangehörige und die den Uniformierten zuwinkende Bevölkerung ein. Inwiefern Fotos aus späteren Jahren an diese im August 1961 etablierten Bildmotive anknüpften, welche Modifikationen dabei vorgenommen wurden, welche Motive verschwanden und welche neu hinzukamen, kann hier nur knapp umrissen werden.

Die Abbildungen, auf denen die Uniformierten in Alltags- bzw. Freizeitsituationen zu sehen sind, verschwanden fast gänzlich, während die Motive der Danksagung und der Wachsamkeit fortgeschrieben wurden. Da die Sicherung der Grenze vor allem zu Feier- und Jahrestagen thematisiert wurde, lagen Inszenierungen nahe, in denen Geschenke an die Grenzsoldaten überreicht wurden. Zugleich korrespondierten die Bildmotive von an der Grenze aufgestellten Weihnachtsbäumen auffällig mit der West-Berliner Kampagne „Lichter an der Mauer".^[25] [File:Jahrestag Mauerbau.jpg

Das Motiv der Dankesbezeugung wurde in den Folgejahren außerdem um Bilder erweitert, auf denen die Bevölkerung den Kampfgruppen bei den obligatorischen Militärparaden zu den Jahrestagen der DDR zuwinkt. Auch Posen der Wachsamkeit wurden in späteren Fotos aufgegriffen, nun aber nicht mehr kodiert durch (das Bild) geschlossene(r) Reihen oder konzentriert wirkende(r) Soldatengesichter, sondern vorzugsweise durch Aufnahmen von Soldaten mit Telefonhörer oder Feldstecher in der Hand – Symbole der Information und Kontrolle. Damit wurde die Inszenierung von Verteidigungs- und Schutzaufgaben fortgeschrieben, aber auch modifiziert. Vor dem Hintergrund von Schießbefehl und Mauertoten hätte die offene Zurschaustellung einsatzbereiter Waffen die Botschaft von Schutz und Verteidigung vermutlich allzu leicht untergraben. Da der Einsatz der Kampfgruppen an der Grenze beendet war, dominierten nun die Bilder von Grenzsoldaten. Dabei wurde mit Absicht an die früh etablierten Bildmotive angeknüpft, indem die Soldaten visuell die Rolle der Kampfgruppenangehörigen und damit den „Auftrag" der Arbeiterklasse übernahmen. Diese wurden auch mit Zitaten der „Ikone" chiffriert, beispielsweise indem auf einem überlebensgroßen Propagandaplakat ein Fotoausschnitt mit Gesichtern von Soldaten neben das Bild der Kampfgruppenmänner von 1961 montiert wurde.^[26] Das nun eindeutig militärische Erscheinungsbild der Grenzbewacher wurde somit als professionelle Fortsetzung jenes „vom Volk ausgehenden" Anfangs gerechtfertigt.^[27]

Spätere Erweiterungen und Bildnarrative

Neben der Anknüpfung an die im August 1961 etablierte Bildwelt wurden auch neue Bildthemen und -motive etabliert. Hierzu gehört die Inszenierung der Grenze als Ausdruck staatlicher Souveränität. Dieser Strategie dienten – neben den (vereinzelt bereits im August 1961 anzutreffenden) Fotos von Grenzkontrollen – besonders häufig Fotos von Staatsgästen der DDR, die sie bei der Besichtigung der Grenze zumeist am Brandenburger Tor zeigen. Deren Internationalität erschien wie ein visueller Vorbote der diplomatischen Anerkennung der DDR, und solche Anerkennung – so suggerierte dieser Bildgebrauch – legitimierte auch die Grenzanlagen. Dabei korrespondierte nicht nur das Ritual solcher Grenzbesichtigungen, sondern auch seine bildjournalistische Dokumentation mit der westlichen Praxis. Allerdings wurden die Ehrengäste „Ost" stets frontal aufgenommen, die Kamera teilt ihre Blickrichtung nie. Auf den westlichen Fotos von Besuchen hochrangiger Politiker an der Berliner Mauer sind die Prominenten auch deutlich zu erkennen, aber Mauer bzw. Todesstreifen, auf den sie blicken, nehmen stets einen großen Raum im Bild ein.^[28]

Ein weiteres neues Bildmotiv, das ebenfalls auf die westliche Abbildungspraxis verwies, thematisierte den Tod von DDR-Soldaten an der Grenze. Selten sind Abbildungen von Leichen, die an Bilder erschossener Flüchtlinge erinnern; regelmäßig wurden dagegen Kranzniederlegungen dargestellt, die sowohl mit den Fotoberichten der West-Berliner Presse über das Gedenken an die Maueropfer korrespondierten als auch das Gedenken an die „Opfer des Faschismus" in der DDR evozierten. Auch die Grenzanlagen selbst erschienen im Bild. So wurden im November 1961 Pressemeldungen über den Ausbau der Grenze mit Aufnahmen von Stacheldraht, Panzersperren und Mauerteilen illustriert, wobei mit Ausnahme des Brandenburger Tors die genauen Orte der Aufnahmen nicht identifizierbar waren.^[29] Als man im November 1961 Ost-Berliner Schüler Aufsätze zu dem Thema: „Eine Mauer geht durch Berlin – muss das sein?" schreiben ließ, ging mit der selbstbewussten Visualisierung und offenen Thematisierung der ostdeutschen Wehrhaftigkeit noch eine unverblümte Sprache einher.^[30] Dies geschah allerdings eher selten. Regelmäßig und konkret wurde die Mauer jedoch im Zusammenhang mit „Reaktionen des Westens" visualisiert, um diesen je nach Bedarf als aggressiv oder ohnmächtig darzustellen. Verbreitet waren ein Foto, auf dem als „Rowdies" apostrophierte West-Berliner Jugendliche Steine über die Mauer in Richtung DDR-Grenzposten werfen, sowie eine Aufnahme des über die Mauer blickenden US-Generals Clay.^[31]

Neben solchen wiederkehrenden Fotomotiven finden sich auch bestimmte Muster der Kombination von mehreren Fotografien, die nicht nur in der Presse, sondern auch in Schulbüchern, Ausstellungen, Bildmappen und Publikationen ähnlich zusammengestellt wurden, um typische, wiederkehrende Narrative zu bedienen. Zentral ist etwa das Motiv der durch die Mauer gestoppten „imperialistischen Aggression". So wurden in den Geschichtslehrbüchern für die 10. Klasse seit 1967 im Abschnitt „Maßnahmen der DDR am 13. August 1961" stets die beiden gleichen Fotografien verwendet. Die eine zeigt die Ruine des Berliner Zentralschlachthofs, der am 7. August 1961 angeblich durch eine vom RIAS inspirierte Brandstiftung zerstört worden war, die andere die von hinten aufgenommene Kampfgruppen-Reihe vom 14. August 1961. Text und Bildunterschriften änderten sich jedoch mit den Auflagen und Ausgaben, bis schließlich Texte und Fotos einstimmig erzählten, dass die Kampfgruppen den „Brandherd Westberlin" löschen würden. Besonders ausführlich wurde das Narrativ „Grenze als Bollwerk gegen einen aggressiven, kriminellen, unmoralischen und faschistischen Westen" durch jene Fotomappen bedient, die den offiziellen Staatsgästen bei Besichtigung der Grenzanlagen überreicht wurden.^[32] Fotos von auf den Betrachter zielenden amerikanischen Soldaten, Aufnahmen von Westberlinerinnen, die mit obszönen Gesten provozieren, und Bilder von Stapeln beschlagnahmter Waffen und Nazi-Propaganda übermittelten eine politische Botschaft, die die Grenzanlage allein nicht zum Ausdruck bringen konnte.

Ein weiteres typisches Narrativ evozierte den Schutz des Fortschritts und einer „heilen Welt" des Sozialismus durch die Mauer. Uniformierte Grenzschützer wurden so abgebildet, dass ihr „fürsorglicher Blick" auf die „friedlich im Sozialismus lebenden" Menschen gerichtet war.^[33] Dieses Narrativ erklärt auch, warum im Zusammenhang mit dem 13. August 1961 immer wieder Industrieanlagen und Neubauten abgebildet wurden.^[34]

Bestimmte Bildreihen sollten die Schließung der Grenze historisch legitimieren. Durch die Gegenüberstellung älterer historischer Aufnahmen des Brandenburger Tors mit denen vom August 1961 wurde der Mauerbau visuell als „antifaschistische" und „antiimperialistische" Tat inszeniert, noch bevor man den „Schutzwall" sprachlich so apostrophierte. Außerdem wurde die Mauer relativiert und normalisiert sowie als Friedensrettung deklariert: „Mauern und Barrikaden sind für Berlin nichts neues. Mehr als einmal wurde hier die Scheidelinie zwischen Reaktion und Fortschritt mit Pflastersteinen gezogen."^[35] Unter der Überschrift „Verrechnet! 61 nicht 39!" prangte ein Foto vom Vorrücken der deutschen Wehrmacht über die Grenze nach Polen neben dem einer Reihe von Angehörigen der DDR-Kampfgruppen. Bildzitate aus dem nationalsozialistischen „Völkischen Beobachter" über die Flucht von Sudetendeutschen wurden mit westdeutschen Darstellungen der Fluchtbewegung aus der DDR parallelisiert.^[36] Dieser Vergleich war die bildjournalistische Umsetzung eines Arguments aus der Fernsehansprache Walter Ulbrichts vom 18. August 1961.^[37] Das Narrativ insgesamt stand zugleich in engem Bezug zur westlichen Berichterstattung, die ihrerseits der DDR eine direkte Kontinuität zum Nationalsozialismus vorwarf und dafür ebenfalls Fotos nutzte. Die „Berliner Morgenpost" etwa variierte seit dem 15. August 1961 über Wochen hinweg in Bildunterschriften nahezu täglich die Formel vom „KZ DDR" und bezeichnete beispielsweise Uniformierte nachdrücklich als „Ulbrichts SS".^[38] Mit dem fortschreitenden Ausbau der Grenzanlagen wurde der KZ-Vergleich dann zunehmend auch visuell in Szene gesetzt.^[39]

Bei der Konstruktion historischer Legitimität für den Bau der Mauer fand allerdings ein Foto keine Verwendung: das Bild der aufständischen Arbeiter, die am 17. Juni 1953 durch das Brandenburger Tor zogen. Dabei hätte es im Deutungsrahmen der SED-Propaganda durchaus in das Narrativ des durch den 13. August gestoppten „Revanchismus" bzw. „Faschismus" gepasst, und auch sprachlich wurde der 17. Juni 1953 durchaus in die Argumentation einbezogen.^[40] Eine visuelle Erinnerung an den Aufstand blieb jedoch tabu. Vor diesem Hintergrund schließlich kann die eingangs analysierte „DDR-Ikone" auch als Versuch der Überschreibung und somit Verdrängung des Bildes vom 17. Juni gedeutet werden. Damit wäre deren Funktion im Rahmen des SED-zensierten „Kollektivgedächtnisses" auch, unerwünschte Bilder, die mit den politisch erwünschten zu konkurrieren drohten, auszublenden.

Es sei nur angedeutet, dass zu den Strategien der Überschreibung auch jene Abbildungen gerechnet werden können, die Stacheldraht und Polizeipräsenz in Westeuropa zeigten und an die westliche Mauer-Berichterstattung erinnern sollten. Angesichts der auch sprachlichen Parallelen und des Datums erscheinen zum Beispiel Berichte zu „Elendsviertel[n] hinter Mauern und Stacheldraht"^[41] mit Bezug auf Nordirland im ND vom 13. August 1971 absichtsvoll gewählt.

Die Frage nach der Überzeugungskraft der DDR-offiziellen Inszenierung gegenüber der eigenen Bevölkerung kann hier nur mit zwei exemplarischen Schlaglichtern aufgeworfen werden. Das eine betrifft die Rezeption der eingangs analysierten „Ikone". Für deren intendierte Aussage war es wesentlich, dass die „Kämpfer" ihr Sperr-Potenzial gen Westen richteten. An diesem Punkt jedoch erwies sich die Lesbarkeit des Bildes als problematisch. So berichtete Regine Hildebrandt, dass sie das Foto stets für manipuliert hielt: Die Oberkante würde in Veröffentlichungen beschnitten, um die Quadriga auf dem Tor als Indikator der Himmelsrichtung verschwinden zu lassen. Ähnlich erinnert sich Harald Hauswald an seine Wahrnehmung des Bildes.^[42] Beide Zeugen, die Politikerin, die als Anwohnerin der Bernauer Straße Mauer und Todesstreifen wiederholt heimlich fotografiert hatte, und der professionelle Fotograf, dürften Fotografien aufmerksam betrachtet haben. Aber auch ohne solche Reflexion glaubten Betrachter offenbar nicht selten, die Uniformierten blickten gen Osten.^[43] Für all jene, die nach dem Mauerbau geboren wurden, hätte es ohnehin einer besonderen Anstrengung bedurft, die Westansicht des Brandenburger Tors auch nur zu imaginieren. Seine Ostseite jedoch war bekannt, wie auch die Grenzanlagen als wesentlich nach innen gerichtet wahrgenommen wurden. Beide Möglichkeiten der Rezeption des Bildes verweisen auf eine grundlegende Diskrepanz zwischen Bevölkerung und SED: An der Erfahrungswelt der Betrachter stieß die Deutungsmacht der herrschenden Partei auch mittels noch so schlüssiger Bilder an ihre Grenzen.

Diese Diskrepanz belegen auch alternative Visualisierungen der Grenze. Das reizvolle Thema heimlicher Mauerfotos, ihrer jeweiligen Entstehungs- und Verbreitungsgeschichte, kann hier nicht näher behandelt werden.^[44] Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass es sie gab und dass sie eine auf dem Fotopapier fixierte Form der Resistenz gegen die SED-Propaganda dokumentieren. Dabei konnte man sich in subversiver Absicht durchaus ähnlicher Strategien wie der Propaganda bedienen. Während letztere Metaphern nutzte, um Tabus aufrechtzuerhalten, konnten Metaphern der Grenze auch dazu dienen, sie unter Umgehung des Fotografierverbots sichtbar zu machen. Auf Flohmärkten vertrieb etwa der Amateurfotograf Bert Konopatzky ein Foto, das den vergitterten U-Bahnhof Französische Straße zum Metonym für das unerreichbare und doch untergründig nahe West-Berlin machte. Auch Parodien der SED-Propaganda, die Elemente ihres Bildprogramms aufgriffen, sind überliefert. So fertigte Harald Hauswald eine Collage an, in der Erich Honecker dem Betrachter über die Mauer zuwinkte.

Schlussüberlegungen

Die „Ikone" zum einen und das durch eine Bandbreite von Fotografien und Bildnarrativen geschaffene Bedeutungsnetz zum anderen ergänzten sich wechselseitig. Sie spielten zusammen eine wesentliche Rolle bei der Inszenierung und Propagierung der Berliner Mauer: als Ausdruck des Willens der Arbeiter bzw. der gesamten ostdeutschen Bevölkerung; nach innen erzieherisch und gemeinschaftsstiftend; nach außen „antifaschistisch" und friedenssichernd; mithin als Medium staatlicher Souveränität. Schlüssige Bildsequenzen standen auf Abruf bereit und aktualisierten bekannte Stereotype des SED-Bildprogramms für die konkrete außergewöhnliche Situation. Tabus wurden dabei nicht durch Sprach- und Bildlosigkeit oder monotone Wiederholung eines Fotos erzeugt, sondern durch im begrenzten Rahmen variierbare Metaphern, Strategien der Überschreibung und Alternativ-Inszenierungen. Auf sie wurde im jeweiligen konkreten Kontext taktisch zurückgegriffen.^[45]

Bild und Sprache wirkten dabei wechselseitig prägend. Teilweise setzte der Gebrauch von Fotos, wie nach der Fernsehansprache Ulbrichts am 18. August 1961, unmittelbar die Argumente der SED-Propaganda um. Die Bildsprache konnte aber auch Begriffe und Bezeichnungen vorwegnehmen, wie die Genese des Begriffs „antifaschistischer Schutzwall" zeigt. Deutungen, die diese Bezeichnung allein etwa auf eine Vorlage Albert Nordens für das Politbüro vom 1. August 1962 zurückführen,^[46] vernachlässigen, dass dieser Begriff schon zuvor – wenn auch beiläufig – in Gebrauch war.^[47] Visuell wurde die Grenze von Anfang an als ein antifaschistischer und die Menschen in der DDR schützender Wall inszeniert. Offenbar wurde die Inszenierung en passant auf den Begriff gebracht, der erst zu einem späteren Zeitpunkt zur verbindlichen Formel erstarrte bzw. als solche dekretiert wurde.

Die Bildsprache der SED offenbart ikonografisch und in ihrer Anwendung deutliche Bezüge zu Mauerinszenierungen westlicher Medien. Teilweise handelt es sich dabei um explizite Reaktionen. Die Mauerpropaganda der SED war jedoch nicht auf die Defensive beschränkt. Dies zeigt der bildjournalistische Schlagabtausch, der nach dem 13. August 1961 mit dem gegenseitigen Vorwurf der Kontinuität zum Nationalsozialismus geführt wurde, betrachtet man seine zeitliche Einbettung in die SED-Kampagnen gegen echte und vermeintliche NS-Täter in hohen Ämtern von Politik und Justiz der Bundesrepublik. Zieht man zudem Biografien eines Chef-Propagandisten wie Albert Norden oder die des als Schriftsteller zum Mauer-Propagandisten avancierten Fritz Selbmann heran,^[48] erscheint es plausibel, dass die Argumentation einer antifaschistischen Definition der Grenze durchaus selbstbewusst entwickelt und verbreitet wurde, obgleich die Formel vom „antifaschistischen Schutzwall" später so monoton wie leer wirkte.

Zweifellos schränkte die Verfügbarkeit westlicher Bilder, insbesondere durch das Fernsehen, die Deutungsmacht der SED-Propaganda hinsichtlich der zugemauerten Grenze in Berlin ständig ein, und nicht zufällig versuchte die SED gerade nach dem Mauerbau – letztlich vergeblich – gegen diese anzugehen. Stellt man die dramatischen Inszenierungen einer tödlichen, unmenschlichen Mauer in westlichen Darstellungen jedoch denen einer schützenden, für DDR-Bürger harmlosen Grenzanlage im Bildprogramm der SED gegenüber, drängt sich die Frage auf, ob erstere machtpolitisch nicht auch im Interesse der SED lagen. Aus ideologischen Gründen leistete ihre Inszenierung eines nicht: Sie schreckte nicht ab, indem sie die tödlichen Konsequenzen eines Fluchtversuchs ausklammerte. Diese Gefahr transportierten hingegen die Bilder aus dem Westen auch in die DDR hinein.

Aber nicht nur durch westliche Medien konnten DDR-Bürger Zugang zu alternativen Bild-Inszenierungen der Mauer erhalten. Vielmehr schufen einige von ihnen auch selbst unter Risiken eigene Bilder des tabuisierten Motivs jenseits der Propaganda. Diese überliefern bildlich fassbare Momente der Resistenz gegenüber einer diktatorischen Konstruktion der Wirklichkeit.

Anmerkungen

1. ↑ Die Professionalität der Bildjournalisten war am 16.8.1961in der „Berliner Morgenpost“ selbst Gegenstand eines Berichts. Diese wurde in einer Karikatur der Zögerlichkeit Adenauers gegenübergestellt. Berliner Morgenpost, 16.8.1961, S. 2, S. 4.
2. ↑ Arno Schulz, Stacheldraht um Berlin, Berlin 1961.
3. ↑ Zur Rolle der Medien bei der Grenzöffnung siehe z. B. Hans-Hermann Hertle, Der Mauerfall, in: ders./Konrad Jarausch/Christoph Kleßmann (Hrsg.), Mauerbau und Mauerfall. Ursachen – Verlauf – Auswirkungen, Berlin 2002, S. 269-284.
4. ↑ Einen eher essayistisch gehaltenen Überblick bieten z. B. Edgar Wolfrum, Die Mauer, in: Etienne François/Hagen Schulze (Hrsg.), Deutsche Erinnerungsorte, München 2001, sowie Michael Diers, Die Mauer. Notizen zur Kunst- und Kulturgeschichte eines deutschen Symbol(l)werks, in: ders., Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Frankfurt a. M. 1997, S. 121-141.
5. ↑ Gunter Holzweißig, SED-Agitation im Widerspruch zwischen Einheitspropaganda und „sozialistischer Landesverteidigung“, in: Dieter Vorsteher, Parteiauftrag: Ein neues Deutschland. Bilder, Rituale und Symbole der frühen DDR, Berlin 1997, S. 412-419, hier S. 418.
6. ↑ Stefan Wolle, Die Diktatur der schönen Bilder. Zur politischen Ikonographie der SED-Diktatur, in: Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1879-1970, hrsg. von der Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Köln 1997, S. 174-185, hier S. 184.
7. ↑ Zum Vergleich der Bilder siehe auch Elena Demke, Man machte sich ein Bild, in: Frankfurter Rundschau, 13.8.2001, S. 6.
8. ↑ Neues Deutschland der Jahrgänge 1964, 1966, 1981, 1986, 1988 und 1989.
9. ↑ Z. B. Neues Deutschland der Jahrgänge 1981 und 1986.
10. ↑ Z. B. 1981, Foto Mrotzkowski, Volksblatt Berlin, 13.8.1981, S. 3.
11. ↑ Neues Deutschland, 13.8.1966, S. 3; ähnliche Porträts und Berichte brachte „Der Kämpfer“, Juli 1981, unter der Überschrift „Nach 20 Jahren exakt an gleicher Stelle“ und am 8.8.1981 die Sendung „Begegnung am Brandenburger Tor“ vom ADN.
12. ↑ Ein ADN-Foto vom 4.7.1987 zeigt die (gealterten) Herren Stiawa, Behrend und Höfer sowie einen Darsteller auf dem Wagen, während auf einem Foto in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ vom 6.7.1987 jüngere Darsteller die historischen Personen ersetzen.
13. ↑ Das Lehrbuch für Geschichte, 10. Klasse, erschien seit 1964 in verschiedenen Auflagen und Ausgaben. Lediglich die Auflage 1989 konnte nicht eingesehen werden.
14. ↑ Z. B. dieses und zwei weitere Fotos, aber nie die „Ikone“, in: Hartmut und Ellen Mehls, 13. August, in: Illustrierte historische Hefte , Bd. 17, Berlin 1977 (und folgende Auflagen).
15. ↑ Neues Deutschland, 14.8.1971, S. 1.
16. ↑ Rainer Gries/Silke Satjukow, Von Feinden und Helden. Inszenierte Politik im realen Sozialismus, in: Aus Politik und Zeitgeschichte B53 (2003), S. 28.
17. ↑ Z. B. Neues Deutschland, 13.8.1963, S. 3.
18. ↑ Neues Deutschland, 13.8.1966, S. 6.
19. ↑ Fritz Selbmann, Die Söhne der Wölfe, Halle (Saale) 1966, S. 25.
20. ↑ Das größte Pressebildarchiv der DDR gehörte seit 1956 zu der staatlichen Nachrichtenagentur ADN. Ich danke Frau Pistora vom Bundesarchiv Koblenz für Unterstützung bei den Recherchen. Zur Geschichte von ADN-Zentralbild siehe auch den Beitrag „Zentralbilder“ von Stefan Ulfert auf diesem Portal.
21. ↑ Z. B. Berliner Zeitung, 18.8.1961, S. 11.
22. ↑ Z. B. Berliner Zeitung, 21.8.1961, S. 1, sowie ebd., 23.8.1961, S. 7.
23. ↑ Beide Varianten z. B. in: Berliner Zeitung, 20.8.1961, S. 8.
24. ↑ Neues Deutschland, 15.8.1961, S. 1. Zugleich ist dies eine implizite Reaktion auf die in SED-Stimmungsberichten wiederholt registrierten Vorwürfe aus der DDR-Bevölkerung, die Grenzpolizisten und ihre Helfer würden sich nicht wie Deutsche verhalten. BArch-SAPMO, DY/30/IV2/2.028/43, B1. 154-170.
25. ↑ Kaija Voss, Berliner Weihnacht, Berlin 2003, S. 213.
26. ↑ Foto Mrotzkowski, Volksblatt Berlin, 13.8.1981, S. 3.
27. ↑ Verschiedene Beispiele der genannten Motive finden sich z. B. in „Neues Deutschland“ der Jahre 1966, 1971 und 1981.
28. ↑ Vgl. z. B. Neues Deutschland, 1.10.1962, S. 1, und Berliner Morgenpost, 22.6.1962, S. 1.
29. ↑ Z. B. Neues Deutschland, 5.12.1961, S. 1.
30. ↑ Hinweis von Dr. Falco Werkentin, LStU, Berlin.
31. ↑ Ersteres z. B. in den Geschichtslehrbüchern 10. Klasse seit 1977, S. 176, in der ständigen Ausstellung „Sozialistisches Vaterland der DDR“ des Museums für Deutsche Geschichte, Gestaltung von 1986, letzteres ebd. Siehe auch Mehls, 13. August, S. 43, sowie Neues Deutschland, 12./13.8.1989, S. 3. Ähnlich wurden Fotos von Ernst Lemmer und Richard Nixon verwendet, wobei den Bildunterschriften hinsichtlich der Reduzierung von Mehrdeutigkeit bei solchen Fotos besondere Bedeutung zukam, da sie mit gegenteiligen Kommentaren in der westlichen Presse verwendet wurden.
32. ↑ Archiv des Deutschen Historischen Museums, Berlin, ohne Signatur.
33. ↑ Z. B. Neues Deutschland, 13.8.1970, S. 5.
34. ↑ Siehe Mehls, 13. August, S. 8 ff.
35. ↑ Heinz Bergschicker, Berlin. Brennpunkt deutscher Geschichte, Berlin 1965, S. 16.
36. ↑ Berliner Zeitung, 31.8.1961, ähnlich Berliner Zeitung, 29.8.1961, sowie Neues Deutschland, 25.8.1961, S. 5.
37. ↑ Neues Deutschland, 19.8.1961, S. 1.
38. ↑ Berliner Morgenpost, 22.8.1961, S. 2.
39. ↑ Z. B. Tagesspiegel, 15.9.1961, S. 5.
40. ↑ Selbmann, Söhne der Wölfe, S. 57 ff.
41. ↑ Neues Deutschland, 13.8.1971, S. 5.
42. ↑ Gespräch der Autorin mit Harald Hauswald, 21.1.2004.
43. ↑ Tatsächlich meinten alle von der Autorin Befragten, die „Kämpfer“ schauten nach Osten. Ein systematischer Nachweis allerdings wäre nur äußerst aufwendig zu führen.
44. ↑ Ausführlich dokumentiert ist das Beispiel des Fotografen Detlef Matthes, in: Gerhard Sälter u.a. (Hrsg.), Weltende – Die Ostseite der Berliner Mauer, Berlin 2011, darin auch zu weiteren Beispielen: Elena Demke, „… von der Stirne mir nehmen den traurigen Traum?“ Heimliche Mauerbilder aus Ost-Berlin und ihre Motive, ebd., S. 11-18.
45. ↑ So brachte das „Neue Deutschland“ im Jahr der Schlussakte der Helsinki-Konferenz 1975 am 13.8. keinen Hinweis auf den Jahrestag. 1989 jedoch inszenierte es am 13.8. zeitgleich mit der erneuten Massenflucht aus der DDR das seit 1961 entwickelte Bildprogramm geschlossener und vollständiger als je zuvor.
46. ↑ Holzweißig, SED-Agitation, S. 419.
47. ↑ „Was ich von der Mauer wissen muss. Lesen, Denken, Überlegen. Merkblatt für Berlin-Besucher“, Januar 1962, BArch-SAPMO, DY 30/5360, Bl. 118. Bereits im Herbst 1961 war von ihm die Rede. Vgl. Matthias Steinle, Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm, Konstanz 2003, S. 194.
48. ↑ Der Rabbinersohn Albert Norden, dessen Angehörige in nationalsozialistischen Vernichtungslagern ermordet worden waren, war als Emigrant im kommunistischen Widerstand. Fritz Selbmann war zwölf Jahre als politischer Häftling im Dritten Reich inhaftiert gewesen.